La famosa invasione degli orsi in Sicilia In evidenza

Informazioni aggiuntive

  • Sinossi:

     

    Nel tentativo di ritrovare il figlio da tempo perduto e di sopravvivere ai rigori di un terribile inverno, Leonzio, il Grande Re degli orsi, decide di condurre il suo popolo dalle montagne fino alla pianura, dove vivono gli uomini. Grazie al suo esercito e all'aiuto di un mago, riuscirà a sconfiggere il malvagio Granduca e a trovare finalmente il figlio Tonio. Ben presto, però, Re Leonzio si renderà conto che gli orsi non sono fatti per vivere nella terra degli uomini.

     

  • Genere: Animazione
  • Regia: Lorenzo Mattotti
  • Titolo Originale: La fameuse invasion des ours en Sicile
  • Distribuzione: Bim Distribuzione
  • Produzione: Indigo Film con Rai Cinema, Prima Linea Productions, Pathé, France 3 Cinema
  • Data di uscita al cinema: 7 novembre 2019
  • Durata: 82’
  • Sceneggiatura: Thomas Bidegain, Jean-Luc Fromental, Lorenzo Mattotti
  • Montaggio: Sophie Reine
  • Attori: Toni Servillo, Antonio Albanese, Corrado Guzzanti, Linda Caridi, Maurizio Lombardi Corrado Invernizzi, alberto Boubakar Malanchino, Belle Chierici, Roberto Ciufoli, Nicola Rignanese, Mino Caprio, Andrea Camilleri
  • Destinatari: Scuole di ogni Ordine e Grado
  • Approfondimenti:

     

    CONVERSAZIONE CON LORENZO MATTOTTI

    All’origine del film c’è un racconto di Buzzati pubblicato nel 1945. Suppongo che lei lo abbia letto da giovane. È un libro molto letto in Italia?

    Lo è stato per molte generazioni, adesso meno. Ma Dino Buzzati resta un classico. È meno noto fra i bambini. Io non l’ho letto da giovane, credo di aver letto La famosa invasione degli orsi in Sicilia perché conoscevo Buzzati già da molto tempo attraverso altri suoi romanzi. Inseguito ho iniziato a leggere tutto quello che aveva scritto. Poi ha realizzato un fumetto intitolato  Poema  a  fumetti.  La  casa  editrice  Actes  Sud  lo  ha  ripubblicato.  Mi  ha  segnato molto, quel libro. Era il 1970 e un grande scrittore conosciuto già per altri lavori realizzava un fumetto. All’epoca era un fatto molto insolito.

     

    Che effetto ha avuto quel libro su di lei? L’ha colpita subito? O il desiderio di realizzare un adattamento è venuto in seguito?

    Buzzati mi ha influenzato in tutto il mio lavoro. Ha scritto molti libri e realizzato anche dipinti. È la sua atmosfera ad avermi influenzato molto, il modo di raccontare, come se si trattasse di leggende, di storie antiche. Buzzati risulta sempre pieno di magia, di mistero e a volte di un’atmosfera cupa. Altri romanzi scritti da Buzzati mi avevano molto colpito. Ma l’idea di adattare il racconto La famosa invasione degli orsi in Sicilia è venuta dopo, con Valérie Schermann, la produttrice del film.

     

    Cosa le interessa nel lavoro di questo scrittore?

    La sua capacità di raccontare, il suo tono. Il suo modo di lavorare con le metafore, le fiabe, la fantasia e il mistero. L’atmosfera di attesa, di tensione.

     

    Si tratta di un racconto per bambini, scritto nel 1945. Si percepisce distintamente che si parla della guerra, della dittatura.

    Si parla di molte cose nel racconto. Buzzati ha iniziato a scriverlo per il Corriere dei Piccoli. Ne usciva un capitolo per volta, come un romanzo a puntate. A un certo punto, Buzzati ha disegnato una città ed è stato censurato, perché assomigliava troppo a Berlino. Gli hanno chiesto di modificarla. Il racconto non s’intitolava nemmeno La famosa invasione degli orsi in Sicilia ma La famosa invasione. Poi è diventato La famosa invasione della Maremma, (una zona simile alla Camargue, in Francia). Dopo aver smesso di lavorare per il Corriere dei Piccoli, Buzzati ha continuato a disegnare la storia per sua nipote. Uno o due anni più tardi ha deciso di fare un libro. Ha ripreso la storia dall’inizio, l’ha riscritta e ha aggiunto tutta la seconda parte. Le domande che emergono sono molte. Gli orsi simboleggiano i comunisti? I Russi? Non lo so. Credo che non dobbiamo insistere troppo su questo. Quando lessi il racconto non feci caso a tutti questi riferimenti.

     

    Si tratta senza dubbio di un racconto e, quando si legge il suo lavoro, si comprende che è un genere che le interessa. Cosa le piace di questo tipo di narrazione, dei racconti, delle metafore, delle fiabe, delle leggende?

    Mi permettono di lavorare molto con il disegno, con il mistero.

     

    L’aiutano a immaginare?

    Sì, attraverso le possibilità che mi dà il disegno con la sua componente di mistero. Con la sua capacità di raccontare la realtà evocandola, come accade nelle fiabe. È qualcosa che ha a che fare con l’uso delle immagini, così come nella pittura. Buzzati mi ha evidentemente influenzato con le sue forme pittoriche, con i suoi paesaggi metafisici. Come quando ha realizzato una serie di ex-voto legati alla figura di una santa immaginaria, riprendendo una tradizione tipicamente italiana fatta di religione, epopea, racconto, mistero e leggenda. Tutto questo mi è sempre piaciuto, perché come nelle favole offre la possibilità di creare dei racconti universali, non strettamente collegati alla realtà quotidiana. Si può raccontare la realtà, ma solo se lo si fa in maniera metaforica si può dar vita a qualcosa che duri nel tempo e che più generazioni possano capire. Il realismo tout-court non mi ha mai interessato, nel mio lavoro sono sempre stato stimolato dal simbolismo.

     

    Anche l’espressionismo?

    Certamente. Diciamo che la mia natura è espressionista, ma con la cultura sono divenuto molto più simbolista, metafisico. In ogni caso, molte sono le opere d’arte che mi hanno influenzato.

     

    Nei suoi disegni si percepisce la capacità di far sviluppare nel lettore l’immaginazione. Inventa, cerca, crea.

    È questo che mi interessa. Non voglio dire tutto al lettore, spiegargli tutto, ma lasciargli la possibilità di evocare e arricchire il proprio immaginario, la propria visione personale. Sono cresciuto così. Tutti gli autori che mi hanno appassionato sono quelli che mi hanno lasciato sognare e immaginare a modo mio, che mi hanno arricchito attraverso l’immaginazione.

     

    Tornando al film, quando Valérie Schermann e Christophe Jankovic, i produttori, le hanno proposto di realizzare un lungometraggio, perché ha pensato a questo racconto?

    È accaduto in modo molto naturale.

    Non so perché, ma questo libro è una specie di scatola magica, piena di idee dappertutto. Piena di amore per il racconto per bambini e per il gusto stesso del raccontare. Sono stato costretto a molte semplificazioni. Inoltre, il racconto originale si sviluppa in maniera imprevedibile, inventando dei personaggi che poi lascia per strada… È stato difficile dargli una forma coerente.

     

    Per questo ha coinvolto nella sceneggiatura Jean-Luc Fromental e Thomas Bidegain, che vengono dal cinema.

    Con Thomas non ci conoscevamo, è stata Valérie Schermann a presentarmelo. Credo sia stato un trio splendido. Qualche volta si è unito a noi anche il mio amico Jerry Kramsky, che vive in Italia e che mi ha dato alcune indicazioni che mi hanno aiutato. Si è anche occupato della traduzione italiana. È stato un buon equilibrio. Volevo essere molto fedele al libro. Jean-Luc Fromental è molto legato alla letteratura ed era quindi molto attento all’uso delle parole e alla costruzione logica. Thomas Bidegain è un autentico animale da cinema!

     

    Il tempo necessario per scrivere la sceneggiatura è stato lungo?

    Il trattamento è stato piuttosto complicato, perché non c’era nessuna ragazza, alcun personaggio femminile. È stato necessario trovare una logica. C’erano troppi personaggi che andavano e venivano. Volevamo che ci fosse un narratore. C’era bisogno di un filo conduttore. Infatti, abbiamo inventato noi i personaggi di Gedeone e della piccola ed anche quello del Vecchio Orso.

     

    Per quale motivo? Ha pensato fosse un tramite più semplice per il pubblico? Chi lo ha proposto?

    Abbiamo prima avuto l’idea della bambina che diventa grande. Mi piaceva molto l’idea del "cantastorie" siciliano. Questo ci permetteva di riassumere alcuni punti e fare dei salti nella narrazione, di poter entrare e uscire in ogni momento. Mi piaceva molto l’idea della voce narrante, perché è un classico di Buzzati. C’è sempre la voce fuori campo nel suo lavoro.

     

    E questo è l’inizio del racconto: "Ti racconterò una storia."

    È il narratore che si muove da un punto all’altro, come un "cantastorie" siciliano che racconta i fatti. Buzzati ha lavorato con delle poesie, libri diversi. Il racconto infatti è pieno di poesie brevi. Volevo proprio mantenere questa dimensione.

    Invece, l’idea del Vecchio Orso è nata successivamente. È stata un’ottima soluzione che ci ha permesso di fare delle ellissi.

     

    Jean-Luc Fromental e Thomas Bidegain hanno lavorato con lei nel corso di tutto il progetto?

    Sì, ne parlavamo tutti insieme, poi scrivevano.

     

    E lei come ha iniziato a lavorare?

    Ho realizzato subito un breve storyboard, una sorta di pre-storyboard molto veloce, per vedere. Avevo bisogno di capire se ci fossero abbastanza sequenze per fare un film. Non mi sono posto il problema della lunghezza, ma volevo vedere se attraverso le immagini sarebbe emerso un vero ritmo narrativo. Non posso pensare con le parole, devo pensare per immagini. Per me era questa la questione principale, riuscire sempre a vedere il film. Riscrivere una frase, un dialogo, è semplice. Ricreare un’immagine è più difficile.

     

    Ha fatto molti tentativi? Per chi lo conosce, si vede il suo tratto nelle scene, nei personaggi, gli angoli, le linee.

    Le immagini chiave del film mi sono venute subito in mente insieme a molte idee grafiche. I disegni di Buzzati mi hanno aiutato molto. Il fatto di potermi basare sui suoi disegni mi ha dato una sorta di sicurezza. Non potevo inventare tutto dal principio. Non è una mia storia.

     

    Il modo di disegnare di Buzzati è simile al suo?

    Il suo modo di disegnare è più ingenuo, ma contiene delle bellissime idee grafiche, che ho poi utilizzato nel film. Ho immaginato degli orsi non pelosi, che marciavano in riga come soldati. Questo è tipico dell’immaginazione di Buzzati. Ho utilizzato anche molte silhouettes dei suoi personaggi. All’inizio lui presenta i personaggi con dei piccoli disegni, così come è stato fatto per il Vecchio Orso. Tutto questo mi ha fornito una base di partenza. Da qui ad arrivare alle immagini finali del film, il percorso è stato molto lungo.

     

    È il suo primo lungometraggio?

    Siamo partiti con grande entusiasmo. All’inizio, questo sarebbe potuto diventare un film breve, molto semplice, non destinato al cinema. Ma a poco a poco ci siamo resi conto che era una bella storia, piena di elementi spettacolari e siamo andati in questa direzione.

    L’immagine finale era molto difficile da trovare, con tutta quella ricchezza, con quella spettacolarità. Abbiamo proceduto per tappe. Per un anno, abbiamo cercato di fare il film in 3D. Abbiamo fatto fare due teasers in 3D con due squadre di lavoro diverse. Alla fine ci siamo resi conto che sarebbe stato troppo costoso con quel livello di qualità, con tutte quelle scene e una tale ricchezza. Non avremmo avuto il budget sufficiente.

     

    Ma il 2D è splendido.

    Abbiamo cercato di rendere l’effetto del 3D negli sfondi, nelle atmosfere, in maniera grafica e poetica. Volevo evocare sempre un grande sensazione di profondità, ripetevo continuamente “Più profondità, più profondità”.

    Volevo sfruttare le possibilità concesse dal grande schermo. I movimenti di macchina sono una cosa complicata e costosa. La regia è, direi, classica. Si tratta di una scelta obbligata se si vuole dare forza alle immagini, soprattutto nel campo dell’animazione.

     

    Da questo punto di vista si sente l’influenza del simbolismo, dell’espressionismo: l'immagine in sé parla già eccessivamente, in un modo sorprendente. Ma poi si tratta di un film, tutto questo deve essere in movimento.

    Nella narrazione per immagini bisogna provare piacere per quello che si vede, come ad esempio la luce. Io per natura sono molto contemplativo. E tuttavia ho realizzato una forma narrativa. Mi sono dovuto chiedere tante cose: cos’è un racconto per l’infanzia, quale deve essere il suo andamento? Come fare a perdersi nelle immagini seguendo allo stesso tempo un ritmo? Questo è quello che ho dovuto veramente imparare. Abbiamo discusso molto. Mi rendo conto che la mia struttura mentale è in partenza molto illustrativa. Nel libro ci sono i personaggi del re Leonzio e di suo figlio. Sono circondati da molti altri personaggi che però vivono in quanto immersi nel paesaggio. Avevamo bisogno di creare delle individualità più forti, e per questo abbiamo privilegiato loro due, portando fino in fondo la relazione padre- figlio là dove, nella seconda parte, diventa più drammatica. Nel libro tutto questo in realtà non c’è: il dramma di Leonzio è piuttosto la perdita della naturalità da parte degli orsi, che finiscono per assomigliare a degli uomini, con tutti i loro difetti. Tonio, il figlio di Leonzio lo ritroviamo solo nel casinò, pieno di debiti e completamente perduto. Nel film abbiamo dovuto costruire il suo personaggio. Analogamente, abbiamo inventato il personaggio di Almerina perché ci serviva per dar vita a una relazione col mondo degli umani. Con Thomas e Jean-Luc abbiamo fatto un grosso lavoro di riscrittura. D’altra parte, vivevo con angoscia il rischio di perdere contatto con l’originale di Buzzati. Alla fine credo che siamo riusciti a tradirlo bene.

     

    Un altro aspetto affascinante del suo lavoro sono i colori e il modo in cui lavora con loro, li organizza, li mischia, in cui li sposa nei suoi libri e in questo film. Da dove viene questa sua sensibilità verso i colori? Si dice che le cose non vanno mai insieme e invece, alla fine, lo fanno.

    Penso che i creativi abbiano molta paura dei colori. Non sono molte le persone che usano i colori con piacere, io ho sempre provato un gran gusto nel farlo.

    Ho chiesto allo scenografo di usare i colori in modo allegro, giocoso, di non avere paura e di usare anche i chiaroscuri. I colori sono luce. È sempre necessario definire le immagini attraverso la luce, ma non bisogna avere paura di un rosso, di un giallo. I colori sono energia, trasmettono energia positiva. Quello che non mi piace in alcuni film di animazione è che non sanno che colori usare, allora tutto è di un giallo marroncino. La notte è il grigio, il nero, il blu. E poi si aggiungono delle luci bianche. Io non volevo sfocature. Ha presente i fasci di luce che disegnano la nebbia, è un classico della Disney.

    Quando non si sa cosa fare si ci si mette un po’ di nebbia e poi si mescola tutto. Questo è proprio ciò che non volevo. L’immagine dev’essere chiara. Se le persone vedono una casetta, devono poterla vedere. A me piace avere una visione netta al cinema. Mi piace molto quando le cose vengono mostrate con chiarezza. La mia cultura cinematografica non ha nulla a che vedere con questo film!

     

    Quali sono i suoi riferimenti cinematografici?

    Ho amato molto Herzog, Tarkovskij, i film tedeschi degli anni ‘70, il cinema indipendente americano, ovviamente Pasolini, tutti i suoi film del Ciclo della vita. Fellini poi, per noi italiani… Quando ho visto Amarcord ho ritrovato la mia cultura. La mia famiglia viene dalla pianura e tutto quello che accade in Amarcord ce l’abbiamo nella pelle. In fondo amo tutto il grande cinema visionario. Ma anche Coppola di Apocalypse Now.

    Secondo me l’ultimo dei grandi registi è Wong Kar-wai, che ho conosciuto e con cui ho avuto la fortuna di lavorare. Amo molto In The Mood For Love, un film contemplativo, quasi ipnotico.

     

    Lei dice che ci sono state varie influenze sul suo lavoro sull’immagine e i colori. Di quali quadri, quali pittori?

    Di alcuni pittori del Rinascimento. Quello che m’interessava molto era il modo di stilizzare le cose. Le montagne, la caverna, la città, ho cercato di stilizzare questi elementi per creare un codice generale del mondo degli orsi. Tutto questo non è per niente realistico. Ho mostrato ai miei collaboratori le opere di alcuni pittori americani, alcuni colori, dei disegni di Beato Angelico, il modo in cui Giotto disegnava le caverne. Abbiamo anche appeso degli ingrandimenti di quadri di Buzzati e anche di altri suoi disegni, tutti i suoi dipinti. Avevamo una specie di alfabeto che ci permetteva di dire: "Guarda, possiamo fare così gli alberi, la natura”. La natura è creata da forme. Bisogna decidere quali siano queste forme. Un film d’animazione è una continua sorpresa, proprio perché si deve inventare tutto. Se c’è una farfalla che vola, come farla? Com’è fatta una farfalla, in quel mondo lì? Bisogna fare molta attenzione che non sia troppo realistico, che sia sintetico ma non eccessivamente piatto, falso. Abbiamo scelto di disegnare tutte le ombre. Volevo che i personaggi fossero completamente mescolati al paesaggio. Non volevo produrre la sensazione di un paesaggio colorato con sopra delle figure piatte. Se non si mettono le ombre sotto i personaggi, questi rischiano di restare isolati. Abbiamo fatto un lavoro enorme sulle ombre di tutti, anche su quelle proiettate sui muri. Penso al cinema espressionista. Mi piace moltissimo Orson Welles e il suo lavoro sulle ombre: le ombre delle silhouettes, le ombre sui muri, la luce, i giochi di luce...Mi piace moltissimo. E poi ho dovuto prestare molta attenzione a non fare un film troppo cupo.

     

    A questo proposito, a volte, dal punto di vista dell’animazione, dei colori, dell’inquadratura, dello stile, del disegno, ho avuto la sensazione di una fusione tra il tratto chiaro della scuola belga e Eisenstein. Era una miscela molto costruttivista e, al tempo stesso, molto semplificata.

    Volevo una dimensione che risultasse molto netta. Volevo che i personaggi fossero davvero dei personaggi, che le case fossero case. Volevo che l’aria vi passasse attraverso. Ho detto subito che non volevo il pastello.

    Si può ricorrere al pastello per ottenere un effetto materico, ma non era questo il mio scopo. Per questo film volevo l’aria.

    Non mi piace quella sensazione di claustrofobia che possono lasciare alcuni film d’animazione, magnifici, molto eleganti, bellissimi. Quelli in cui si sente la carta, si sentono i colori, ma si finisce per restarne prigionieri.

     

    È per questo motivo che parlo di tratto chiaro. Non c’è nulla di superfluo nel suo disegno. Si pensa quasi a "Tintin", a volte. Non so se è un sbagliato dirlo.

    No, a me piace moltissimo. D’altra parte le immagini si aprono sullo spazio. Volevo sempre avere il controllo dello spazio, della sua organizzazione. E quando cita Eisenstein, sì, certamente, penso che ci sia qualcosa di Eisenstein. Mi ricordo che per disegnare due o tre ombre sono andato a vedere Ivan il Terribile.

    Attraverso le figure si narra. Anche in Eisenstein ci sono spazi enormi.

    Ho subito detto che non volevo la materialità del pastello, e questo ha già dato una direzione precisa  al  lavoro.  D’altro  canto,  volevo  riuscire  ad  avere  del  volume.  Per  questo  alla  fine l’esperienza  del  3D  ci  ha  aiutati  a  costruire  gli  orsi.  Volevo  un’idea  tridimensionale  dei personaggi, anche in 2D. Il 3D permette di ottenere profondità, spazialità, un’organizzazione architettonica di tutte le immagini. Credo che all’inizio, in modo un po’ingenuo, avrei voluto lavorare  ancora  di  più  con  la  distorsione  delle  prospettive,  giocare  ancora  di  più  con l’assoluto   non-realismo,   con   la   possibilità   di   avere   dei   personaggi   che   diventano improvvisamente piccoli. Questo è molto complesso da gestire in un film di animazione, ma forse avrebbe dato un po’ più la sensazione di cartoon. Un’altra cosa che mi interessava, e che  avevo  usato  molto  nel  cortometraggio  Peur(s)  du  noir,  è  la  metamorfosi.  L’abbiamo usato per l’Orco, l’abbiamo sfruttata molto nelle scene del circo. Ma la narrazione era già di per sé complicata, e abbiamo   scelto di essere più fruibili, di non fare un lavoro enorme sul metalinguaggio.

     

    A un certo punto è necessario che le persone osservino e capiscano tutto ciò che sta accadendo. Nel fumetto, a volte, si può ritornare su un punto, ci si può fermare. Nel cinema, tutto si svolge in modo fluido...

    Abbiamo fatto un enorme lavoro per cercare questa fluidità nella narrazione. Ci sono stati momenti molto duri, perché avevamo l’impressione che il racconto fosse molto lento. C’erano molti dialoghi. Io avevo il terrore dei dialoghi. Dall’altro lato, c’era anche la bellezza di trovare un ritmo tra la contemplazione e la storia, la narrazione. Abbiamo fatto davvero un grande sforzo da questo punto di vista. E alla fine non abbiamo tagliato molto. La struttura finale era molto simile a quella di partenza. Abbiamo semplificato. Abbiamo fatto molti tagli di montaggio, piccoli interventi qui e là per dare fluidità, ritmo. Tutta questa preparazione... Tutto questo lavoro, che alla fine è stato molto lungo… Quando la produzione ha cominciato a lavorare sul serio con gli animatori, con il reparto scenografia... Gli sfondi erano già stati iniziati. Una volta definiti gli elementi le scenografie erano state sviluppate. Ma non ci sono stati momenti di crisi vera e propria nel corso della produzione del film. Non abbiamo mai rivisto una sequenza. Non abbiamo detto: "non funziona, è da rifare." Non abbiamo mai dovuto rifare cose già fatte.

     

    A lei, che è un solitario per definizione, è piaciuto lavorare in gruppo? Lo ha spinto a uscire dalla sua caverna?

    Il lavoro con la squadra della produzione, con gli animatori, mi è piaciuto molto. Per me è stato un po’ frustrante il fatto che tutti lavorassero con il tablet e il computer. Avevo deciso di passare tutto il tempo con la squadra, di vedere tutti quei talenti all’opera, di farli lavorare su un progetto comune. In realtà ho fatto tesoro del talento degli altri per realizzare questa cattedrale, una cattedrale che appartiene a tutti.

     

    Eppure, il suo stile è comunque riconoscibile.

    Questa è una buona cosa. Sì, ovviamente ci ho messo molto di mio. La struttura delle immagini, quella mi appartiene. Ma la ricchezza di certe luci, di certi colori, certe idee nel movimento dei personaggi, tutto questo esiste grazie agli animatori. Io proponevo delle idee. Dicevo, per esempio, che era molto importante che le mani si muovessero. Ma erano gli animatori a dare il ritmo a questo movimento. Ho la sensazione che la maggior parte di loro si siano divertiti. Hanno lavorato con piacere. E credo che questo emerga nel film. Lo spero.

     

     

    Perché ha scelto Jean-Claude Carrière come narratore?

    È un uomo straordinario. E poi ha lavorato con i più grandi. E mi ha dato subito fiducia. Ha fatto uno splendido lavoro, con la sua voce profonda. E in italiano, siamo riusciti ad avere Camilleri.

     

    Camilleri lo scrittore?

    Sì, ha una voce eccezionale. È proprio un narratore italiano vecchio stile.

    Jean Claude Carrière era nello studio di doppiaggio per un altro progetto, abbiamo sentito la sua voce e gli abbiamo semplicemente chiesto se voleva interpretare un vecchio orso.

    Da una parte, Jean-Claude Carrière, dall’altra Camilleri. Cosa si può desiderare di più? Danno voce a un vecchio orso… conoscono il piacere del racconto. Tutto questo è anche simbolico. È una forma di continuità. Che mi piace molto.

     

    Il film è presentato nella sezione Un Certain Regard, cosa rappresenta per lei essere a Cannes?

    Avevo realizzato il manifesto del Festival di Cannes nel 2000. Sono stato a Cannes una volta, sul tappeto rosso, è stato molto bello. Non avevo alcun problema di stress. Mi ricordo che non  c’erano  film  italiani  in  concorso,  ero  l’unico  italiano  a  Cannes.  Tutti  mi  facevano domande, era molto piacevole. Sono molto felice che questo film sia a Cannes.

     

    LORENZO MATTOTTI

     

    Lorenzo Mattotti vive e lavora a Parigi.

    Terminati gli studi di Architettura, esordisce alla fine degli anni 70 come autore di fumetti e nei primi anni 80 fonda con altri disegnatori il gruppo Valvoline.

    Nel  1984  realizza  Fuochi,  che,  accolto  come  un  evento  nel  mondo  del  fumetto,  vincerà importanti premi internazionali.

    Con Incidenti, Signor Spartaco, Doctor Nefasto, L'uomo alla finestra e molti altri libri fino a Stigmate, edito in Italia da Einaudi, il lavoro di Mattotti si evolve secondo una costante di grande coerenza, ma nel segno eclettico di chi sceglie sempre di provarsi nel nuovo.

    Oggi i suoi libri sono tradotti in tutto il mondo. Pubblica su quotidiani e riviste come The New Yorker, Le Monde, Das Magazin, Suddeutsche Zeitung, Nouvel Observateur, Corriere della Sera, Repubblica.

    Per la moda, ha interpretato i modelli dei più noti stilisti sulle pagine della rivista Vanity. Nel 2010 realizza tutte le copertine del mensile Domus.

    Per l'infanzia ha illustrato vari libri tra cui Pinocchio e Eugenio che vince nel '93 il Grand Prix di Bratislava, uno dei massimi riconoscimenti nell'editoria per ragazzi.

    Lorenzo Mattotti è anche autore di molti manifesti, copertine e campagne pubblicitarie.

    È suo il manifesto del Festival di Cannes 2000 e i manifesti per la città di Torino e per l’Estate 

    Romana oltre a campagne pubblicitarie per la Mairie de Paris, Aperol, Kenzo.

    Numerose le sue esposizioni personali. Possiamo ricordare l'antologica al Palazzo delle Esposizioni di Roma, al Frans Hals Museum di Haarlem nei Paesi Bassi, e più recentemente a Milano al Museo di Porta Romana e nel 2016 alla Fondazione Héléne et Èdouard Leclerc a Landerneau.

    L’universo di Lorenzo Mattotti si estende ormai in tutte le direzioni al di là dei confini tra fumetto, regia, pittura e illustrazione.

     

     

    Cinema

    1997 Lavora con Jean-Jacques Prunès all’adattamento televisivo del suo libro Eugenio. 2004 Collabora al film Eros di Antonioni, Soderbergh, Wong Kar-Wai curando i segmenti di presentazione di ogni episodio

    2007 Realizza uno dei sei episodi del film di animazione Peur(s) du noir

    2011 Disegna le animazioni del film TV Il était une fois...Peut-être pas di Charles  Nemes

    2012 Firma sfondi e personaggi del lungometraggio di animazione Pinocchio di Enzo D’Alò

     

     

  • Spunti di Riflessione:

     

    SCHEDA DIDATTICA A CURA DELL’INDIGO FILM

     

    TRAMA

    Nel lontano tempo delle leggende e delle fiabe, gli orsi vivono pacificamente nelle montagne della sicilia; ma la fame li porta, guidati da re leonzio, a spingersi a valle in cerca di cibo. oltre al nutrimento, re leonzio spera di ritrovare fra gli umani anche il suo cucciolo tonio, scomparso fra le vette e mai più tornato.

    L’impatto con gli uomini è violento. il superbo granduca scatena contro gli animali un intero esercito armato fino ai denti, ma gli orsi sono forti, astuti e fieri e nonostante tutti gli stratagemmi del tiranno e i brutti incontri nel mondo degli uomini - cinghiali, troll, mostri - espugnano il castello di cormorano, anche grazie alla magia dell’astrono- mo di corte de ambrosiis. alla gioia della vittoria si unisce quella per il ritrovamento di tonio. inizia allora un tempo di equilibrio e di convivenza felice fra uomini e orsi.

    La pace porta però le due nature differenti,  quella “civile” e quella “animalesca” ad annacquarsi, trasformando gli orsi in una replica dei vizi degli umani. sarà un epilogo amaro e ammonitore, che spingerà gli orsi a tornare sui monti e non fare più ritorno nelle valli della Sicilia.

     

    La genesi di un’opera

    Come molti altri classici per l’infanzia, La famosa invasione degli orsi in Sicilia viene creato per due bambine, Pupa e Lalla, nipoti di Dino Buzzati. La genesi è un disegno di alcuni orsi da cui scaturirà la storia, pubblicata per la prima volta nel 1945 in una versione a puntate sul Corriere dei Piccoli, e poi raccolta in un volume unico l’anno stesso. È la prima volta che Buzzati si cimenta con l’infanzia inventando uno dei primi libri per bambini nel nostro Paese, concepito con una indissolubile relazione fra immagini e parole tipica del suo DNA.

     

    Uno scrittore per immagini 

    Dino Buzzati si è sempre definito provocatoriamente prima pittore e poi scrittore e le incursioni del disegno nella sua opera letteraria sono molteplici: Le storie dipinte (1958), Poema a fumetti (1969), I miracoli di Val Morel (1970).

    La famosa invasione degli orsi in Sicilia si compone di dodici capitoli (più una presentazione dei personaggi e delle scene), ognuno segnato da un disegno al tratto di apertura, una illustrazione centrale a colori accompagnata ogni volta da una “spiega”, un breve testo incastonato graficamente dentro uno spazio-didascalia (disegnato anch’esso). Le immagini non decorano l’opera ma ne sono una parte integrante: in molti punti danno corpo al testo stesso, rivelando dettagli omessi dalla narrazione o completando alcune parti del discorso. Buzzati sembra molto interessato alla complicità con il lettore bambino e, in questo senso, il dialogo fra parola e figura è sostanziale.

    Lo interpella spesso direttamente, lo richiama a partecipare (come nell’indovinello del capitolo in cui Re Leonzio ritrova il figlioletto Tonio) e lo stuzzica attraverso un continuo cambio di registri. La prosa si alterna ai versi, le rime giocose di una ballata, da leggere a voce alta, quasi da declamare, come a teatro.

     

    IL FANTASTICO BUZZATIANO, FRA FIABA, LEGGENDA E TEATRO

    Il teatro echeggia nel testo, che sa di “teatrino”di piazza, di narrazione collettiva, in cui a farla da padrone sono il fantastico, il fiabesco e la magia. Nelle vicende degli orsi tutto può accadere: gli orsi parlano; hanno nomi come Leonzio, Frangipane, Smeriglio, che risuonano di leggenda e antico (come la patina bellissima che sembra avvolgere l’apparentemente semplice lingua di Buzzati); possono incontrarsi con gli spettri senza averne paura. Il libro è poi abitato da creature bizzarre che vivono parallelamente al regno degli uomini, il Serpenton del mare, il Troll e il Gatto Mammone. Ci sono anche i maghi e i veri incantesimi, che permettono di trasformare cinghiali in palloncini, di salvare l’orsetto ferito dalla morte, di dar vita al mistero della casa nel parco delle Globigerine.

    La matrice popolare (in tralice in molte delle opere di Buzzati, in particolare ne I miracoli di Val Morel, in cui non a caso ricompaiono alcuni dei protagonisti delle avventure ursine), traspare anche da una genuina vena ironica che attraversa tutta la lettura.

     

    Una fiaba morale senza soluzioni

    Nell’altrove della fiaba, Buzzati riesce a incastonare una forte istanza etica; la metafora de La famosa invasione degli orsi in Sicilia racconta la guerra che Buzzati e l’Italia stanno vivendo contemporaneamente alla scrittura della storia; ne mette in risalto l’assurdità, le folli logiche che la determinano, come il Granduca che manda l’esercito a sterminare tutto ciò che circonda il suo regno a causa della profezia di De Ambrosiis, o lo stesso che per incentivare l’esercito a vincere lo copre di regali per poi scordarsene quando la battaglia sembra ormai in pugno. Non si tratta della crudeltà di un solo personaggio contro tutti: Buzzati vede nell’umanità un seme di distruzione intrinseco. In tempo di pace sarà pro- prio l’umanizzarsi degli orsi, la passione per  gli abiti, la vita mondana, il gioco, a portarli a compiere azioni discutibili, mentire, insom- ma ad allontanarli dalla loro natura, che è buona, ingenua e pura. Anche se costruisce una fiaba morale, Buzzati non dà soluzioni, anzi spesso lascia domande aperte, spinge sull’ambiguità di alcuni personaggi difficili da collocare sul piatto della bilancia dei buoni o dei cattivi.

    La storia si chiude con un monito radicale: esiste una possibilità di salvezza solo se gli orsi si allontaneranno dal regno degli uomini e torneranno al loro stadio antico, fra le montagne; non c’è soluzione alternativa per poter sopravvivere e conservare la propria dignità.

     

    LE GRANDI DOMANDE DEL LIBRO

    La famosa invasione degli orsi in Sicilia è un racconto pieno di domande che ci sembrano tuttora attuali e stringenti. Le indicazioni che seguono vogliono essere spunti di lavoro e di riflessioni per gli insegnanti e per le ragazze e i ragazzi che leggeranno l’opera.

    Sono solo alcuni dei possibili percorsi, che possono essere ampliati e arricchiti: l’intento non è tematizzare il libro, bensì sottolinearne la ricchezza e la sua contemporaneità.

    La relazione fra uomo e natura: l’intero racconto insiste sul confronto fra due nature, quella animalesca e quella umana, mettendone prima di tutto in evidenza i contrasti. La relazione fra uomini e orsi riflette un atteggiamento di protervia e superiorità che gli uomini hanno nei confronti del mondo animale. Cosa spinge l’uomo a porsi in una posizione di superiorità rispetto alla natura? Perché esiste una separazione fra umani e orsi?

    Anche gli orsi hanno la loro posizione precisa in questa relazione. Re Leonzio dubita degli uomini (ma non dell’infedele orso Salnitro) mentre gli orsi al tempo stesso si “accostumano ad essere uomini”, rammollendosi, come dimostrano il palazzo dei vizi di via La Bruyère o la sfinge monumentale che Salnitro si costruisce… È possibile per gli orsi vivere con gli uomini e non farsi influenzare da loro? È possibile incantare qualcun altro senza trasformarsi? Può esistere nel mondo una pacifica convivenza fra la natura e l’uomo?

    La guerra e le sue ragioni: il nodo centrale della prima parte del racconto è la batta- glia fra orsi e uomini, una lotta di cui fin da subito Buzzati mette  in  luce  l’insensatezza. Gli animali vengono attaccati  ancor  prima che possano mostrarsi, con l’obiettivo di sterminarli tutti. Gli orsi però  combattono per la loro  sopravvivenza  e  per  poter trovare il cibo. E vincono la guerra.

    La motivazione degli orsi sembra quindi più forte di quella del Granduca? Esistono dei motivi migliori di altri per battersi contro qualcuno? La guerra è di per sé sempre un atto sbagliato?

     

    DAL LIBRO AL FILM: ANDATA E RITORNO

    Come si trasforma La famosa invasione degli orsi in Sicilia in un film

    Confrontarsi con un testo letterario per crearne una versione altra (teatrale, cinematografica, musicale) è un gioco di equilibrio fra interpretazione e tradimento. Nel film d’animazione realizzato da Lorenzo Mat- totti e tratto dal testo di Dino Buzzati, traspare in primis un grandissimo amore per il Buzzati scrittore, con le sue atmosfere di inquietudine e il confine labile fra realtà  e fantastico; e anche per il Buzzati “pittore”, con la sua capacità di sintesi grafica ed espressiva. 

    Mattotti compie un’ardua impresa perché deve lavora- re su un duplice livello, quel- lo letterario e quello iconico, intimamente connessi e dipendenti nell’opera di Buzzati, per “digerirli” e rinarrarli con il proprio codice stilistico e narrativo. La visio- narietà, la sintesi e la coralità tragicomica delle immagini buzzatiane vengono reinter- pretate dal segno sensuale e rotondo di Mattotti.

     

    Ridisegnare Buzzati

    È interessante la questione dei contorni, che sono per eccellenza uno degli stigmi del disegnare gli orsi di Buzzati: Mattotti li “sostituisce” con la forza scultorea dei suoi personaggi, lavorando sulla pecu- liarità del cinema di animazione, cioè la terza dimensione.

    L’oniricità del paesaggio bidimensio- nale di Buzzati viene rafforzata dalla plasticità con cui il disegnatore rappresenta gli ambienti, in partico- lar modo gli esterni; montagne, boschi e soprattutto cieli acquisisco- no una monumentalità metafisica che ci riconduce alle atmosfere che Buzzati stesso cercava di restituire al lettore.

    Le scene corali diventano delle vere e proprie coreografie (come la strepitosa battaglia con le palle di neve).

     

    Dare corpo ai personaggi

    Un’altra variante interpretativa gioca sulla relazione fra le narrazioni minute e “distanti” di Buzzati e la scelta di narrare una storia “da vicino” di Mat- totti. Da una parte c’è la cornice:

    occorre un filo che ricucia la narra- zione dello scrittore in maniera diversa. E Mattotti con gli sceneggia- tori sceglie quella del teatro, già suggerito dal libro stesso nella descri- zione dei personaggi e delle scene all’inizio, o nell’impianto icastico delle illustrazioni che ricordano i fondali dei canta- storie. La radice fiabesco-popolare emerge insieme alla meraviglia del fantastico: così nascono i personaggi di Gedeone e Almerina (il nome della moglie dell’autore, alla quale il libro è dedicato), i due narratori “esterni” della storia animata degli orsi. Dall’altra parte c’è la profondità (non solo quella spaziale) che i personaggi devono acquisire per il casting del film. Qui un ruolo importantissimo lo giocano le voci dei doppiatori, scelte e calibrate per rafforzare il carattere di ciascuna identità.

     

    Avvicinarsi alla storia: dalla pagina alla tridimensionalità

    Mattotti gratta la superficie della storia e la spinge (a volte la forza) in avanti. Per esempio nell’ap- profondire la relazione fra Re Leonzio e Tonio, insi- stendo sul senso di due generazioni a confronto e di due visioni del mondo che si scontrano nel racconto. Poi fa una vera operazione fisica: vicino agli orsi e agli uomini, studia come i tratti dei loro volti, i movimenti, le ombre e le luci dei loro corpi possano rendere plasticamente i caratteri che Buzzati ha con esattezza tracciato.

    E con evidente piacere li disegna per la prima volta in continui close up e per la prima volta li fa muovere. È molto rispettoso in questo, riuscendo a tenersi in equilibrio fra la fluidità assoluta e la volontà di preservare quella “felicità dell’ingenuità” - come Mattotti stesso ha detto - che caratterizza il minimalismo di Buzzati e le sue idee grafiche potentissime, e non distruggere la gioia dell’immaginare.

     

    LORENZO MATTORRI RACCONTA

    «Questo film nasce dalla voglia di creare storie che vengono da leggende, che hanno origine dalla fantasia e che, al tempo stesso, appartengono alla nostra tradizione.

    Mi auguro che La famosa invasione degli orsi in Sicilia possa appassionare il pubblico di tutte le età e far conoscere questa meravigliosa opera di Buzzati ai bambini di oggi.»

     

    Perché «L’invasione»?

    L’avevo letta in gioventù e mi era piaciuta. E quando qualche anno fa l’ho ripresa in mano, l’ho trovata una favola moderna e ricchissima: di situazioni, storie, personaggi fantastici. Un concentrato di avventura e suggestioni.

     

    In che cosa è moderna?

    Nell’essere una fiaba poco idealista. Popolata da personaggi né completamente buoni né completamente cattivi, che tocca temi importanti come la perdita di identità, il tradimento della propria cultura e delle proprie origini, il complesso rapporto padre-figlio, il contrasto tra natura e civiltà.

     

    Che film è?

    Un film spettacolare, perché non è una storia intima. Ci sono mostri, fantasmi, cinghiali che diventano mongolfiere, gatti giganti e feroci, serpentoni che escono dal mare...

    Tutti elementi che possono essere sviluppati con grande effetto.

     

    DOPO AVER VISTO IL FILM…

    Cosa si sono detti il vecchio orso e Almerina alla fine? Qual è il segreto che sorridendo lei si porta con sé? A partire da queste domande si possono invitare i ragazzi e le ragazze a scrivere e disegnare, sotto forma di uno storyboard (con una sequenza di immagini disegnate e disposte in ordine cronologico), il vero finale segreto de La famosa invasione degli orsi in Sicilia.

     

    PROLUNGAMENTI

    Il fantastico italiano

    Italo Calvino, L’Uccel Belverde e altre fiabe italiane, Mondadori, 2011 Italo Calvino, Il Principe granchio e altre fiabe italiane, Mondadori, 2012

    Giuseppe Pitré, Cola Pesce e altre fiabe e leggende popolari siciliane, Donzelli, 2016 Silvana Gandolfi, Aldabra, Salani, 2013

    Giulio Gianini, Emanuele Luzzati, Omaggio a Rossini. La gazza ladra - L’italiana in Algeri

    - Pulcinella, Gallucci, 2010

    Le avventure di Pinocchio. Carlo Collodi visto da Lorenzo Mattotti, Bompiani, 2019

     

    Tante storie di orsi

    Benjamin Chaud, Una canzone da orsi, Franco Cosimo Panini, 2013 Michael Rosen, Helen Oxembury, A caccia dell’orso, Mondadori, 2013 Delphine Perret, Björn, Terre di mezzo, 2018

    Kitty Crowther, Storie della notte, Topipittori, 2018 Janosh, Ti curo io disse piccolo orso, Logos, 2019

    Else Holmelund Minarik, Maurice Sendak, Una visita di orsetto, Adelphi, 2018 Stephane Aubier, Ernest e Celestine, film, Francia, 2012

     

    Di uomini e animali

    Anthony Browne, Gorilla, Orecchio Acerbo, 2017

    Hayao Miyazaki, Principessa Mononoke, film, Giappone, 1997 Tomi Ungerer, Emil il polpo gentile, LupoGuido, 2019

    Jutta Richter, Il gatto venerdì, Beisler, 2019

    Wolfgang Reitherman, Il libro della giungla, film, USA,1967

     

    BIOGRAFIE 

    Dino Buzzati

    Nasce nel 1906 a San Pellegrino, vicino a Belluno. Frequenta il liceo a Milano dove vive e si laurea in Giurisprudenza. Nel 1928 entra nella redazione del Corriere della Sera, presso cui lavorerà per tutta la vita e per il quale rivestì i ruoli di corrispondente di guerra, inviato, critico d’arte ed elzevirista.

    Nel 1933 esce il primo romanzo, Bàrnabo delle montagne, in cui da subito emerge la vena fantasti- ca che caratterizzerà il suo lavoro, nonché il legame forte fra Buzzati e la montagna. Segue nel 1935

    Il segreto del Bosco Vecchio, an- ch’esso ambientato tra le amate montagne (Buzzati era un provetto scalatore e sciatore). La notorietà arriva nel 1940 con il romanzo Il deserto dei Tartari che dà il via a una intensa produzione: nel 1942 escono i racconti, I sette messaggeri, e tre anni dopo La famo- sa invasione degli orsi in Sicilia (1945). Adatta per il teatro alcune novelle e si dedica intensamente

    anche all’attività di pittore: la sua prima esposizione personale si tiene nel 1958 (da cui nascono Le storie dipinte) lo stesso anno in cui vince il premio Strega con l’antolo- gia dei Sessanta racconti. La scrittura fatta di parole e immagini resta un leitmotif della sua carriera, come la rilettura in chiave contemporanea di Orfeo e Euridice in Poema a fumetti del 1969 o la saga popolare di ex voto dedicati a Santa Rita ne I miracoli di Val Morel del 1970.

    Nel 1963 pubblica il suo ultimo romanzo, Un amore, a cui fanno seguito diverse raccolte di racconti e di testi giornalistici. Si spegne a Milano  nel 1972, colpito da un male  incurabile.

     

    LORENZO MATTOTTI 

    Nato nel 1954 a Brescia, è considerato uno dei maggiori illustratori del mondo. Negli anni Set- tanta ha realizzato le prime storie. Nel 1976 illustra Huckleberry Finn, con cui si fa conoscere dal pubblico e dalla critica. Inizia a collaborare con Linus e nei primi anni Ottanta fonda con Carpinteri, Igort e Jori il gruppo Valvoline. Nell’83 esce Doctor Nefasto, realizzato insieme allo sceneggiatore Jerry Kramsky, che lo affiancherà in molti altri progetti. Fuochi, che pubblica nel 1984, è accolto come un evento storico nel mondo del fumetto. Da allora continua a esplo- rare le molte vie della narrazione disegnata (sia come fumetto sia come illustrazione), da Inci- denti a Stigmate, passando per Signor Spartaco, Doctor Nefasto, L’uomo alla finestra e numerosi altri titoli, fino all’ultimo Ghirlanda, il suo attesissi- mo ritorno al fumetto vero e proprio.

    Oggi i suoi libri sono tradotti in tutto il mondo, i suoi disegni appaiono su riviste e quoti- diani come The New Yorker, Le Monde, Corriere della Sera e la Repubblica. Crea copertine, campagne pubblicitarie e manifesti, tra gli altri per i festival di Cannes e Venezia.

    Nel 2007 realizza uno dei sei episodi del film d’animazione collettivo Peur(s) du noir - Paure del buio, nel 2012 porta a termine gli sfondi e i personaggi del film d’animazione Pinocchio di Enzo D’Alò e nel 2019 presenta a Cannes la sua interpretazione de

    La famosa invasione degli orsi in Sicilia di Dino Buzzati. Vive e lavora a Parigi.

    Da leggere e da guardare

    Dino Buzzati, La famosa invasione degli orsi in Sicilia (con le illustrazioni dell’autore)

    Contemporanea, Mondadori, 2000

    Oscar Junior, Mondadori, 2010

    Oscar Baobab, Mondadori, 2017 (a cura di Lorenzo Viganò)

    La famosa invasione degli orsi in Sicilia. Il romanzo del film, Mondadori, 2019 La famosa invasione degli orsi in Sicilia. La storia con le immagini del film, Mondadori, 2019

    La famosa invasione degli orsi in Sicilia, regia di Lorenzo Mattotti, prodotto da Prima Linea Productions, Indigo Film e Rai Cinema, distribuzione BIM, Italia/Francia, 2019

     

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